Hartmut Bitomsky

„Man muss eine Umgebung schaffen, die sensibilisiert, die die Auseinandersetzung vertieft, die das, was man an Kenntnissen vermitteln kann auch vermittelt.“ - Hartmut Bitomsky in einem Gespräch über Sinn und Unsinn filmischer Ausbildung, 2010.¹

„Bezogen auf die dffb betrachte ich Filmgeschichte eher als einen Steinbruch, in dem unglaublich viele Brocken herumliegen, von denen wir mal diesen, mal jenen hervorholen, ohne dass es dabei darum geht, irgendeine Vollständigkeit zu behaupten oder an die Bildung zu appellieren.“ - Hartmut Bitomsky, 2007²

Hartmut Bitomsky wird am 10. Mai 1942 in Bremen geboren. Seine ersten und offenbar sehr prägenden Kinoerfahrungen macht er in der unmittelbaren Nachkriegszeit bei Vorführungen der amerikanischen Besatzungstruppen. Als Sohn eines Architekten hat er zudem in einem vom Vater gebauten Kino eine Zeitlang freien Eintritt.³ Zum Sommersemester 1962 beginnt Bitomsky an der Freien Universität Berlin ein Studium der Theaterwissenschaften, Germanistik und Publizistik, das er schließlich 1966 zu Gunsten des Studiums an der dffb aufgibt. Im Rahmen des Publizistikstudiums belegt er auch Veranstaltungen zum Thema Film – sein Dozent, wie später an der dffb: Ulrich Gregor.

Hartmut Bitomsky gehört wohl zu jenen Studienanfängern der dffb, die schon jahrelang darauf gewartet hatten, dass endlich eine Filmhochschule gegründet würde, und die sich nun auf die „riesige Kiste mit Spielsachen“⁴ stürzen. Schon bei der Aufnahmeprüfung lernt Bitomsky einen zukünftigen Kommilitonen kennen, der für die gemeinsame Arbeit an den Studentenfilmen wichtig sein wird: Holger Meins. Beide beginnen ihr Studium im September 1966 in der Regiegruppe von Peter Lilienthal, bei dessen TV-Film DER BEGINN (1966) Bitomsky als Regieassistent professionelle Erfahrungen sammeln kann. In Lilienthals Gruppe sind auch die Studenten Hilmar Mex, Skip Norman, Utz Kempe, Gerd Conradt und Wolf Gremm.

Ende November 1966 finden die Dreharbeiten zum ersten Studentenfilm statt: DAS VÖGLEIN. Das Duo Bitomsky (Regie) und Meins (Kamera) hat die Möglichkeit, mit der einzigen 35-mm-Kamera der dffb zu arbeiten, und der Film ist auch die einzige fertiggestellte 35-mm-Produktion dieses Jahrgangs. Betreut wird der Dreh von Kameradozent Michael Ballhaus. Der Film erzählt die Geschichte einer einsamen Frau, die unter dem Alias einer jungen hübschen Nichte mit einem Häftling eine Brieffreundschaft führt, bis dieser ausbricht, um sie zu treffen. Das Spiel der Darsteller – darunter Gerd Conradt als Ausbrecher – ist eher statisch. Bertolt Brecht mag hier eine Rolle gespielt haben, doch es scheint, dass die Szenenauflösung und Bildgestaltung im Vordergrund standen. Der visuelle Stil ist an der Nouvelle Vague orientiert, als Inspirationsquelle könnten aber auch die Fernsehfilme des Duos Peter Lilienthal (Regie) / Michael Ballhaus (Kamera), darunter ABSCHIED (1966), mit ihren ungewöhnlichen Einstellungen und Kamerapositionen gedient haben. Politisch ist DAS VÖGLEIN nicht.

Die von den Studenten als „Eliminierungsverfahren“ (vgl. den Beitrag über Erwin Leiser) bezeichnete Prüfung am Ende des ersten Studienjahres besteht Hartmut Bitomsky ohne Probleme. In den Prüfungsunterlagen erwähnt wird auch der 25-minütige 8-mm-Stummfilm STILLE VORLIEBE FÜR EINEN PANTOMIMEN, abgegeben am 2. März 1967. Zu den Drehbedingungen schreibt Bitomsky auf dem Bewertungsbogen der Studienverwaltung: „Hervorragend, da völlig allein produziert.“⁵ Der Film war allerdings schon vor Studienbeginn im Sommer 1966 entstanden, das Filmmaterial stammte von der dffb, Peter Lilienthal hatte diese „Vorarbeit“ möglich gemacht.⁶ Im Mai 1967 protestieren die Studenten gegen das „Eliminierungsverfahren“. Infolge der Proteste wird ein Studentenrat eingerichtet, dem auch Bitomsky angehört. Als Studentenvertreter tritt er unter anderem in Gesprächen mit Direktion und Kuratorium⁷ oder bei Sitzungen zur Unterrichtsplanung für das zweite Studienjahr⁸ in Erscheinung.

Im Sommer 1967 entstehen auch die Pläne für den nächsten Film mit dem Arbeitstitel „Singsang oder der faule Zauber“, eingereicht am 22. Juni für Herbst 1967. Es soll „Eine lyrische Montage nach Motiven und Gedichten von Majakowski, Matsuo Basho, Horaz, Homer, Alberti, Ungaretti, Bitomsky“ werden. Die Story: „Eine Gruppe von sechs jungen Leuten zieht in eine Stadt, um in ihr eine ‚gemeinsame Sache‘ zu beginnen. Da sie sich aber in dieser Sache nicht einigen können, vielmehr von ihr unterschiedliche und unvereinbare Vorstellungen entwickeln, mißlingt ihnen der Versuch, in der Stadt wie in der Gemeinsamkeit Fuß zu fassen: verdrossen und von sich und der Welt enttäuscht geht jeder des Wegs, der nicht der seine ist, und verlässt die Stadt.“⁹

Aus der lyrischen Montage wird schließlich eine Genregeschichte. Im Mittelpunkt steht weiterhin eine Gruppe von jungen Leuten: „Sie planen einen Überfall auf die Universitätskasse. Sie reden so viel, dass der Überfall fehlschlägt. [...] Ein Stadtfilm mit Westernelementen“,¹⁰ schreibt Madeleine Bernstorff über den Film, der nun 3000 HÄUSER heißt. Auf H. G. Pflaum wirkt der Film hingegen „wie eine sehr deutsche Reminiszenz auf Jean-Luc Godards Bande à part, nur stirbt man hier weniger an Kugeln als an Gerede, an verbalem Dissenz“.¹¹ Der Film ist fragmentarischer erzählt als DAS VÖGLEIN, doch wieder fallen das statische Spiel und die Suche nach prägnanten bis spektakulären Bildern auf. Laut Harun Farocki war es geradezu eine Trotzreaktion Bitomskys, nicht opportunistisch auf die Erschießung Benno Ohnesorgs am 2. Juni 1967 und die Folgen zu reagieren und nicht ohne Nachdenken sofort einen politischen Film zu drehen.¹² Unter diesem Aspekt scheint 3000 HÄUSER am Ende implizit auch zu fragen: Wohin mit der Politisierung?

Gedreht wird gleich zu Beginn des zweiten Studienjahres. Der neue Dozent Otto Gmelin unterstützt Bitomsky und weitere politisch aktive Studenten wie Harun Farocki. Die beiden freunden sich spätesten im zweiten Studienjahr in Gmelins Regiegruppe an, die „zwar formal von einem Dozenten [...] geleitet wurde, tatsächlich aber sich selbst organisierte“.¹³ Spätestens im Oktober 1967 gründet sich die Gruppe 3, bestehend aus Hartmut Bitomsky, Harun Farocki, Thomas Hartwig, Ulrich Knaudt, Jean-François Le Moign, Holger Meins, Helke Sander, Günter Peter Straschek und Christian Ziewer. Sie planen, die ihnen zur Verfügung stehenden Gelder zusammenzulegen, um gemeinsam zu produzieren, aber auch um als Kollektiv Material auf Kundgebungen oder Demonstrationen zu filmen und für die Filme aller Gruppenmitglieder zur Verfügung zu haben. Hierfür erhalten sie von dem künstlerischen Direktor Erwin Leiser auch die Genehmigung, nach Verfügbarkeit spontan zusätzliche Technik ausleihen zu dürfen. Bitomsky erstes, unrealisiertes Gruppe-3-Projekt, trägt den Arbeitstitel „11 Thesen zu Feuerbach (Marx)“.¹⁴

Innerhalb der Gruppe 3 entsteht Hartmut Bitomskys nächster Kurzfilm JOHNSON & CO. UND DER FELDZUG GEGEN DIE ARMUT. Nun ist der Bezug auf Brechts Verfremdungseffekt nicht mehr von der Hand zu weisen, wenn beispielsweise der afroamerikanische dffb-Student Skip Norman sich selbst als vietnamesischen Arbeiter vorstellt. Das als Imperialismus verstandene US-amerikanische Vorgehen in Vietnam wird auf den Berliner Immobilienmarkt übertragen. Lyndon B. Johnson ist ein Immobilienhai, der seine Mieter unter der Vorgabe eines „Feldzugs gegen die Armut“ nur noch weiter ausbeutet und auch vor Gewalt nicht zurückschreckt. Am Ende sind es die politisierten Studenten – die dazu noch ihre Grafik-Schule besetzt und sich die Produktionsmittel angeeignet haben –, die die obdachlos gewordenen Mieter agitieren und mit ihnen gemeinsam in den bewaffneten Guerillakampf ziehen: „Wir haben die Gewalt nicht erfunden, wir haben sie vorgefunden. Wer nichts hat, muss sich alles nehmen“, heißt es am Ende des Films.

Ästhetisch wechselt der Film zwischen tableauartigen Einstellungen – laut Bitomskys eigener Aussage inspiriert von Stummfilmen, die er im Unterricht von Ulrich Gregor gesehen hatte¹⁵ – und einigen außergewöhnlich gut choreografierten und ausgeführten Kamerafahrten. An der Kamera ist, wenn er nicht gerade vor ihr agiert und „in den Straßen Washingtons“ studiert – wie es in einem Zwischentitel des Films heißt –, wiederum Holger Meins. Auch Jean-Marie Straubs Filme haben stilistisch mit Sicherheit ihre Spuren hinterlassen.

Der Film gehört zu den ersten dffb-Arbeiten, die in Berlin öffentlich aufgeführt werden. Nach vielen erhitzten Diskussionen zwischen Direktion und Studenten läuft er zusammen mit einigen anderen Arbeiten auf der Berlinale 1968. Brigitte Jeremias charakterisiert JOHNSON & CO. – der auch unter dem Kurztitel DER FELDZUG kursiert – in der FAZ als „fast unverständlich“, über die gezeigten dffb-Filme insgesamt schreibt sie treffend, es seien „Filme, die das Nachdenken und nicht das kulinarische Konsumieren schöner Bilder fördern“ würden.¹⁶ JOHNSON & CO. gehört in den folgenden Jahren allerdings nicht zu den Filmen, die Teil des dffb-Kanons werden und zu Beginn eines Studienjahres gezeigt werden.

Als die dffb im Mai 1968 anlässlich der Verabschiedung der umstrittenen Notstandsgesetze besetzt und in „Dsiga-Wertow-Akademie“ umbenannt wird (vgl.den Beitrag über Erwin Leiser), ist Hartmut Bitomsky beteiligt. Wegen der entstandenen Schäden stellt die Direktion Strafanträge. Bitomsky gehört am 25. und 26. November auch zu jenen Studenten, die in Heinz Rathsacks Büro eindringen und ihn zu einem Gespräch nötigen wollen. Mit diesem zweiten Vorfall ist für die Direktion das Maß voll: Bitomsky und 17 weitere Studenten erhalten Hausverbot und ein Kündigungsschreiben, datiert auf den 27. November 1968. Zu einem weiteren Zwischenfall kommt es am 2. Dezember. Bitomsky dringt trotz Hausverbots zusammen mit anderen Studenten, darunter Philip Sauber und Holger Meins, in die Büros der Direktion ein, sie blättern in Aktenordnern und nehmen einige mit – die sie später aber wieder zurückbringen. Es kommt offenbar zu einem Gerangel zwischen Bitomsky und Produktionsleiter Felix Hock, der Bitomsky schließlich anzeigt. Die Auseinandersetzung wird teilweise auf Film festgehalten und ist in der WOCHENSCHAU I: REQUIEM FÜR EINE FIRMA (1969) dokumentiert. Das nach Hocks Anzeige erfolgte Ermittlungsverfahren wird schließlich mangels Beweisen eingestellt.¹⁷

Nachdem der Student Thomas Hartwig gerichtlich die Aufhebung seiner Relegation erwirkt hat, beantragt auch Bitomsky am 20. November 1969 die Wiederzulassung zum Studium. Stattdessen erhält er am 23. März 1970 ein Vergleichsangebot über 15.000 DM – die Summe, die ihm für seinen Abschlussfilm zur Verfügung gestanden hätte. Er nimmt an. Auch wird ihm am 28. April 1970 ein Abschlusszeugnis ausgestellt. In einer ersten von dffb-Studienleiter Hans Helmut Prinzler angeregten Umfrage, was aus den Absolventen geworden ist, antwortet Bitomsky mit einer Gegenfrage „Was macht man aus 15 Riesen?“¹⁸ Acht Jahre später schreibt er in einer ähnlichen Umfrage über seine Studienzeit: „Die dffb war keine Ausbildungsstätte, sondern eine Möglichkeit, Filme zu machen, Filme zu sehen.“¹⁹

Für Hartmut Bitomsky beginnt nun das „zweite“ Filmstudium: „Ich sagte mir, als ich 1968 hier aufhörte, ich weiß überhaupt nicht, wie man Filme macht, was Film ist. Ich habe dann, sozusagen im eigenen Studium und Selbstversuch, das studiert, habe Dinge ausprobiert und versucht mir beizubringen wie man Filme macht. So war ich die ersten vier, fünf Jahre danach selber noch mal Filmstudent, aber ohne eine Alma Mater.“²⁰ Manche Freundschaften und Netzwerke aus der Zeit an der dffb bleiben erhalten. Zusammen mit Harun Farocki dreht Bitomsky heimlich im Studio der dffb Aufnahmen für den zweiten marxistischen Lehrfilm EINE SACHE, DIE SICH VERSTEHT (15x) (1971). DIE TEILUNG ALLER TAGE (1969/70) war schon ein Jahr zuvor entstanden. Bei beiden Filmen führt Carlos Bustamante – dffb-Jahrgang 1967 – die Kamera, er erbte diesen Posten in gewisser Weise von Holger Meins, dem er zuvor assistiert hatte. Johannes Beringer, relegierter dffb-Student des Jahrgangs 1966, ist für den Ton zuständig. Beide Filme können Bitomsky und Farocki im Herbst 1971 im Seminar Filmsprache von Mathias Lieck an der dffb vorstellen. Das Hausverbot wurde offenbar nicht mehr so strikt gehandhabt, offiziell aufgehoben wurde es jedoch nicht, was Bitomsky während seiner Zeit als dffb-Direktor (2006–2009) immer mal wieder amüsiert anführen wird. Neben dem „praktischen“ Zweitstudium sind diese Jahre auch stark geprägt von theoretischen Studien, die schließlich in Bitomskys von der Filmsemiotik geprägtem Buch mit dem schönen Titel Die Röte des Rots von Technicolor (1972)²¹ ihren Niederschlag finden.

Ihre weitere Karriere setzen Bitomsky und Farocki nicht mehr als Duo fort. Bitomsky arbeitet für verschiedene Redaktionen des WDR, bald konzentriert er sich vor allem auf filmhistorische und -ästhetische Themen. Mit DER SCHAUPLATZ DES KRIEGES (1976) entsteht ein langer Film zu John Ford, der Dreiteiler DAS GOLDENE ZEITALTER DER KINEMATOGRAPHIE (1976) widmet sich der Frühzeit des Kinos, der Vierteiler KULTURREVUE (1979, Kamera: Carlos Bustamante) einer Kulturgeschichte des 19. Jahrhunderts. Aus den Recherchematerialien zu DER SCHAUPLATZ DES KRIEGES und DAS GOLDENE ZEITALTER DER KINEMATOGRAPHIE entstehen Themenhefte der Zeitschrift Filmkritik, zu deren Redaktion und Kooperative Bitomsky ab 1972 und bis zu ihrer Einstellung 1986 gehört. Es sind jene Jahre, in denen Bitomsky die ihm eigene Methode der Filmbetrachtung entwickelt; ein Arbeiten und Denken mit und entlang von Filmen, schriftlich wie filmisch. Das Ergebnis lässt sich in einer Vielzahl von Filmkritik-Texten wie auch von Filmen bewundern.

Mit AUF BIEGEN ODER BRECHEN (1975, Kamera: Bernd Fiedler, dffb Jahrgang 1966, relegiert) und DIE KARAWANNE DER WÖRTER (1978) kann Bitomsky immerhin zwei Spielfilme realisieren, wobei nur AUF BIEGEN ODER BRECHEN mit dem Filmverlag der Autoren einen Kinoverleih findet. Die Produktionsleitung übernimmt bei beiden Filmen Hilmar Mex, der sein dffb-Studium gemeinsam mit Bitomsky in der Gruppe Regie von Peter Lilienthal begonnen hatte.

Bitomsky entwickelt sich mehr und mehr zum Dokumentarfilmer. Die 1980er Jahre bringen den Erfolg. Sie markieren auch Bitomskys selbst gesetzte Grenze zwischen Früh- und Hauptwerk. Am Anfang des Jahrzehnts steht mit HIGHWEST 40 WEST (1980) über eine Reise von der Ost- zur Westküste der USA ein großer 35-mm-Dokumentarfilm für die Kinoleinwand, der aber auch als Mehrteiler im WDR ausgestrahlt wird. Zugleich bietet der Film für Bitomsky erstmals die Möglichkeit, in die USA zu reisen und den eigenen Mythen und Prägungen nachzuspüren. Gemeinsam mit dem damaligen dffb-Studenten Heiner Mühlenbrock dreht Bitomsky 1983 den Dokumentarfilm DEUTSCHLANDBILDER (Kamera: Carlos Bustamante), eine bis dahin nicht gesehene Auseinandersetzung mit NS-Kulturfilmen und der nationalsozialistischen Bilderwelt. Beinahe als logische Fortsetzungen entstehen die Dokumentarfilme REICHSAUTOBAHN (1986, Kamera: Carlos Bustamante) und DER VW KOMPLEX (1989). Wenn auch nicht als eine solche konzipiert, werden diese drei Filme häufig als Bitomskys Deutschlandtrilogie bezeichnet. Parallel zu den großen Dokumentarfilmen, die auch vom WDR co-produziert werden, entstehen eine Reihe essayistischer Arbeiten zu filmhistorischen Themen für das Fernsehen; sie sind der Versuch einer Filmkritik mit den Mitteln des Films. Für Buch und Regie von Reichsautobahn erhält Bitomsky 1987 einen Adolf-Grimme-Preis mit Gold, für den filmanalytischen Video-Essay DAS KINO UND DER TOD (1988, Kamera: Carlos Bustamante) 1989 einen Sonderpreis.

Erste Lehrerfahrungen hatte Hartmut Bitomsky schon Mitte der 1970er Jahre an der HFF München sammeln können. Es gibt Pläne, ihn 1986 als Dozent für Filmtheorie oder als Berater für Regie und Dramaturgie zu berufen.²² Im Oktober 1989 bietet er schließlich ein Dokumentarfilmseminar an der dffb an. Die Seminarankündigung liest sich wie eine erste Skizze zu Bitomskys Video-Essay DAS KINO UND DER WIND UND DIE PHOTOGRAPHIE (1991), und tatsächlich entsteht der Film auch auf der Grundlage und aus dem Seminar heraus.²³ Beteiligt sind unter anderem die dffb-Studenten Christian Petzold (Darsteller, Regie-Assistent) und Horst Markgraf (Kameraassistent) sowie die ehemaligen dffb-Studenten Ronny Tanner (Darsteller, Regie-Assistent) und Irina Hoppe (Fotografie). Für Kamera und Ton zeichnen die dffb-Dozenten Arthur Ahrweiler und Gerhard Metz verantwortlich.

Zeitgleich entsteht mit denselben Beteiligten ein zweiter Videoessay über filmische Schauplätze, KINO FLÄCHEN BUNKER (1991). Ronny Tanner und Christian Petzold werden auch bei Bitomskys nächsten beiden Filmen DIE UFA (1992) und IMAGINÄRE ARCHITEKTUR – DER BAUMEISTER HANS SCHAROUN (1993) als Regieassistenten beteiligt sein. An DIE UFA arbeiten zudem die dffb-Studenten Thomas Arslan (Kameraassistenz) und Angela Schanelec (Kommentarsprecherin) mit.

Natürlich lässt sich aus der rein personellen Beteiligung dieser Protagonisten der späteren „Berliner Schule“ (vgl.den Beitrag von M. Baute) kein unmittelbarer Zusammenhang oder Einfluss mit dieser ableiten. Es ist vielmehr eine Haltung zu Film und Kino wie auch zum Verhältnis von Dokumentarischem und Fiktion, die Bitomskys Zugang zum Filme-Machen und Filme-Sehen mit dem der „Berliner Schule“ verbinden oder – mit anderen Worten – die „Auffassung, dass das Erzählen und das Erörtern zusammengehören“.²⁴

Deshalb ist es auch naheliegend, dass es nicht die (politischen) Filme Bitomskys sind, die man den Filmen der „Berliner Schule“ gegenüberstellen sollte, sondern das (Film-)Politische Bitomskys, wie es sich vor allem im Wahrnehmen, Denken und Handeln gegenüber Film äußert. „Der Bitomsky hat mal in einem Seminar an der dffb gesagt, dass die meisten Filme eine Architektur ausstellen. Die Filme, die was taugen, sind die, die selbst Architektur sind. Ich denke, dass es sich so auch mit dem Politischen verhält“, erinnert sich Christian Petzold.²⁵ Vermutlich bezieht sich Petzold auf das Seminar „Der filmische Raum“, das Bitomsky im November/Dezember 1992 an der dffb anbietet. Daneben gibt er im März 1992 eine Lehrveranstaltung zur „Filmtheorie“, im Frühjahr 1993 folgt ein weiteres Mal eine „Einführung in den Dokumentarfilm“.

Eines Tages im Jahr 1992 erreicht Hartmut Bitomsky ein Anruf aus den USA, ob er Interesse hätte, Dekan der School of Film/Video am California Institute of the Arts (CalArts) zu werden. Seine erste Reaktion: Nein. „Warum sollte ich das machen? Meine ‚Karriere‘ schien solide zu sein, ich konnte Filme drehen, warum also? Die Anfrage setzte aber dennoch einen Denkprozess in Gang: Mit 50 ist man vielleicht das letzte Mal bereit, sein Leben umzukrempeln, in ein Territorium aufzubrechen, das nicht vorgezeichnet war.“²⁶ Also nimmt Bitomsky das Angebot zum Oktober 1993 an: „Mich erinnerte das ein wenig an die Berliner Filmakademie in den 1960er- und 70er-Jahren. Es existierte eine gewisse Offenheit, eine Experimentierfreude und Bereitschaft, unerforschte Territorien anzusehen“, beschreibt Bitomsky seine ersten Eindrücke.²⁷

Die Arbeit als Filmemacher tritt nun zwangsläufig in den Hintergrund, nur drei weitere Filme entstehen: Zunächst PLAYBACK (1995), die Dokumentation eines Workshops zum frühen Kino am Niederländischen Filmmuseum (heute EYE Film Instituut Nederland), und B52 (2001), ein auf 35mm gedrehter Dokumentarfilm über das gleichnamige Flugzeug; das Themenspektrum hat sich weiter in Richtung USA verschoben, der Film ist aber auch eine Rückkehr zum Thema Krieg in Vietnam, das schon in seinem Studentenfilm JOHNSON & CO eine zentrale Rolle gespielt hatte. Die schwierige Entstehungsgeschichte dieser Projekte – ebenso wie die des Films Staub, den Bitomsky erst 2006/07 nach seiner Rückkehr nach Deutschland und der Annahme der Direktorenstelle an der dffb realisieren wird, sind in seinen Arbeitsjournalen ausführlich beschrieben.²⁸

Nach dem Rücktritt von dffb-Direktor Reinhard Hauff 2005 und den Bestrebungen des Kuratoriums, den Kandidaten Jan Schütte ohne Berufungsverfahren einzusetzen, kommt es zu Protesten der Studenten und schließlich zu einem ordentlichen Berufungsverfahren. Hartmut Bitomsky wird von Seiten der Studenten mit großer Mehrheit als neuer Direktor gewünscht – mit Erfolg. Zum 1. Januar 2006 tritt er sein Amt an, im Jahr des 40. Jubiläums der dffb schließt sich in gewisser Weise der Kreis. Bitomskys Rückkehr an den einstigen Wirkungsort, der sich mittlerweile von der Pommernallee zum Potsdamer Platz verlagert hat, scheint ein wenig wie das Wiedersehen mit einem alten Freund zu sein, den man lange nicht gesehen hat. Man kennt sich oder glaubt zumindest sich zu kennen, die Erwartungen sind groß. Erwartet wird von Bitomsky, dass er frischen Wind in die Akademie bringt.

Es gibt personelle Veränderungen: Jochen Brunow wird neuer Leiter der Drehbuchakademie, Maximilian Müllner Verwaltungsleiter, Bodo Knapheide steigt zum Studienleiter auf, neue Dozenten kommen an die Akademie. Bitomsky führt einerseits die von Hauff betriebene Professionalisierung fort: Die digitale Postproduktion wird massiv ausgebaut, ebenso Kooperationen mit kommerziellen Fernsehsendern, denn „Sponsoring“ ist inzwischen nahezu unverzichtbar, worüber manch einer die Nase rümpft. Andererseits gibt es viele, die Ermutigungen Bitomskys und produktive Auseinandersetzungen mit Studenten schildern, deren Filme wenig marktkonform und als Medium der Erforschung von Wirklichkeit konzipiert sind. Auch im Vorwort des dffb-intern zum Studienjahr 2006/07 klingt der Filmdenker und -lehrer Bitomsky durch: „Was wollen wir lernen, was wollen wir lehren? [...] Wir versuchen, das professionelle Handwerk des Filmemachens in aller Exzellenz und Brillanz beizubringen. Aber das reicht nicht aus, da gibt es noch etwas, das wir beibringen müssen, vor, neben, unter, über, für und – wenn notwendig – vielleicht auch gegen das exzellente, professionelle Handwerk: das was Eisenstein einmal ‚Film Sense‘ genannt hat. Die Empfindung, die Erkenntnis und die Praxis dessen, was unmittelbar das Kinematographische ist.“²⁹

Die Fallhöhe zwischen kinematografischer Vision und den Niederungen des Akademiealltags scheint mitunter groß zu sein. Zudem ist Bitomsky kein einfacher Kommunikationspartner, er ist ein Mensch, an dem man sich reiben kann, sollte, ja vielleicht sogar muss. Und er polarisiert mit seiner oftmals direkten Art. Eines Tages beispielsweise hängt ein Bitomsky-Zitat am Schwarzen Brett: „In einer Schule gibt es viele Schüler, von denen aber nur wenige ein herausragendes Talent besitzen. Aber das muss so sein – die anderen sind der notwendige Nährboden für die Talente.“ Unter den Studenten löst das Zitat ein Rumoren aus, viele stellen die Frage, ob sie nun Nährboden oder Pflanze seien? In einem Interview damit konfrontiert, entgegnet Bitomsky: „Das ist ein bisschen brutal ausgedrückt, aber es ist nichtsdestotrotz eine Tatsache. Aus jedem Jahrgang gehen einige wenige hervor, die sehr erfolgreich sind. Dieser Umstand lässt aber keine Rückschlüsse darauf zu, ob sie gute oder schlechte Filmemacher sind. Neben den Erfolgreichen gibt es drei, vier Studenten, die äußerst interessante Filme machen und auf einem sehr hohen Niveau arbeiten. [...] Würde man nur drei, vier oder fünf möglicherweise hochbegabte Studenten im Jahr aufnehmen, kämen dabei zu wenige Ideen in Umlauf, und es entstünde auch zu wenig Reibung unter den Studenten.“³⁰

Es sind Ereignisse wie dieses, bei denen Direktor und Studenten, aber auch die Dozenten, offenbar aneinander vorbeikommunizieren. Die Stimmung verändert sich, es gärt zunächst unterschwellig, es gibt Widerstand und halböffentliche Proteste. Von außen und rückblickend lässt sich die Entwicklung schwer fassen. Viele Enttäuschungen scheinen sich auf die hohen Erwartungen zurückführen zu lassen, die bei Amtsantritt an Bitomsky geknüpft worden waren, und auf Bitomskys Reaktionen, viele der wechselseitigen Vorwürfe erscheinen aus heutiger Sicht als Projektionen. Indizien, dass der Gegenwind, der Bitomsky ab einem gewissen Zeitpunkt immer stärker entgegenschlägt, ziemlich aufgebauscht ist, sind viele persönliche Aussagen, Internetkommentare und Blogeinträge, die sich später gegen seinen Nachfolger Jan Schütte richten. Plötzlich erscheinen dort die Bitomsky-Jahre gar nicht mehr als so schlecht, sie werden gar als positiv und produktiv bezeichnet, eine Enttäuschung über das vorzeitige Ende wird im Nachhinein durchaus spürbar.

Bitomskys Amtszeit als Direktor endet auf eigenen Wunsch vorzeitig. Zunächst heißt in einer Pressemitteilung vom 19. Juni 2009, er scheide „mit Wirkung zum 31. Juli 2009 aus gesundheitlichen Gründen aus seinem Amt aus“. Schließlich bleibt er noch bis Ende September. In den Monaten zuvor hatte es Gerüchte gegeben, Bitomsky hätte beim Kuratorium ein Rücktrittsgesuch eingereicht, aufgrund der schlechten Stimmung an der Akademie, und die Studenten hätten ihn zunächst zum Bleiben bewogen. Im Herbst 2009 präsentiert Bitomsky auf der Viennale unter dem Titel „Die Zukunft des Kinos“ vier von ihm zusammengestellte Programme mit dffb-Produktionen, viele davon sind während seiner Ära als Direktor entstanden, angereichert mit einigen der kanonischen Klassiker, aber auch mit Entdeckungen. In gewisser Weise ist es sein Abschied von der dffb.

Die Ära des Direktors Bitomsky hat ein wenig länger gedauert als die Ära des Studenten Bitomsky. Aus Letzterer sind drei Filme geblieben. Was hingegen bleibt von der Ära eines Direktors? Aus Unterhaltungen lässt sich der Eindruck gewinnen, dass die Auseinandersetzungen und Diskussionen über Film positive und nachhaltige Spuren hinterlassen haben. Darüber hinaus sind in den Jahren nach Bitomskys Abschied einige Filme von Studenten entstanden, die unter seiner Leitung ihr Studium aufgenommen hatten und deren Werke von dem von Bitomsky beschworenen „Film Sense“ zeugen: Dazu gehören: Ramon Zürchers DAS MERKWÜRDIGE KÄTZCHEN (2013), Max Linz’ DIE FINANZEN DES GROSSHERZOGS RADIKANT FILM (2011) und ICH WILL MICH NICHT KÜNSTLICH AUFREGEN (2014) oder Julian Radlmaiers EIN GESPENST GEHT UM IN EUROPA (2012) und EIN PROLETARISCHES WINTERMÄRCHEN (2014).

 

Frederik Lang

Studium an der Universität der Künste, Berlin. Kuratiert Filmreihen, schreibt und übersetzt.