Wie Filme sehen - Harun Farocki als Lehrer an der dffb

Die Geschichte ist oft erzählt worden: Harun Farocki begann sein Studium an der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin (dffb) im September 1966 und gehörte zum ersten Jahrgang der Schule. Nach dem Schahbesuch in Berlin, der brutalen Polizeireaktion auf die studentischen Proteste und dem tödlichen Schuss auf Benno Ohnesorg am 2. Juni 1967 setzte eine rasche Politisierung eines Teils der Studenten ein und die Akademie entwickelte sich zu einem der Zentren der Westberliner Protestbewegung. Die Besetzung des Gebäudes am Theodor-Heuss-Platz im Mai 1968 sowie die anschließenden Konflikte zwischen Studierenden und Leitung führten schließlich zur Kündigung (vgl. den Beitrag über Erwin Leiser von F. Lang) des Ausbildungsvertrags mit Farocki und 17 anderen Studenten.¹

Seltener als von seinen turbulenten Anfangsjahren als dffb-Student ist die Rede von Farockis Arbeit als Dozent an der Schule. Wie andere Studierende der ersten Jahrgänge auch – darunter Hartmut Bitomsky, Carlos Bustamante, Gerd Conradt, Thomas Giefer, Skip Norman oder Gisela Tuchtenhagen –, kehrte der Filmemacher zu verschiedenen Zeitpunkten als Lehrer zurück an die Institution, die er 1968 ohne Abschlussfilm hatte verlassen müssen. Allerdings hatte Farocki nie eine feste Stelle an der dffb, sondern wurde stets für kürzere, wenn auch regelmäßige Lehraufträge verpflichtet.² Seine Lehre war eine von vielen Tätigkeiten als „Kleinproduzent“ – eine Existenzweise, über deren prekäre ökonomische Rahmenbedingungen knapp oberhalb des Existenzminimums er 1973 in der „Filmkritik“ berichtete.³ Anders als man annehmen könnte, wurde Farocki zudem nicht als Regiedozent, sondern für das Lehrgebiet „Theorie“ verpflichtet, selbst wenn seine Seminare um 1980 herum auch kleinere filmpraktische Übungen umfassten.

In einer Übersicht über prägende Lehrer und Lehrerinnen an der dffb wäre Farocki ein Name von vielen; über Hartmut Bitomsky, Helmut Färber, Frieda Grafe oder Peter Nau, aber auch etliche andere, nicht aus dem „Filmkritik“-Kosmos stammende Dozenten, könnten vergleichbare Texte wie dieser geschrieben werden.⁴ Allerdings verbindet sich die Lehre in Farockis Fall in besonders enger Weise mit seinen übrigen Aktivitäten. Für die Filme, Fernseharbeiten, Videoinstallationen und Texte Farockis stellen Fragen der Pädagogik und Vermittlung einen wichtigen, wenn auch meist unsichtbaren Hintergrund dar.⁵ Anhand von Dokumenten aus dem Archiv der dffb, ergänzt durch Materialien und Erinnerungen von ehemaligen Studenten, sollen in diesem Text einige Besonderheiten von Farockis Lehre und ihre teils expliziten, teils impliziten didaktischen Prämissen zur Sprache kommen.

Am 1. August 1970, weniger als zwei Jahre nach seiner Relegation im November 1968, wendet sich Harun Farocki an Heinz Rathsack.

„Sehr geehrter Herr Rathsack, ich habe gehört, dass die Planung der Lehrveranstaltungen für das Wintersemester schon abgeschlossen ist, dennoch möchte ich Ihnen noch einen Vorschlag unterbreiten. Filmstudenten werden gegenwärtig hauptsächlich für eine berufliche Tätigkeit im publizistischen oder unterhaltenden Film und Fernsehbereich ausgebildet“, teilt er der Leitung der dffb mit. „Die Rolle, die der Film im Lehrbereich spielt und spielen wird, wird außer Acht gelassen. Ich schlage vor, eine Veranstaltungsreihe im WS abzuhalten, in der die Arbeit mit Film im Erziehungssektor vorgestellt wird.“⁶ Farocki nennt auch einige Institutionen, deren Arbeit er vorstellen möchte, darunter das Institut für den Wissenschaftlichen Film (IWF) in Göttingen, das Institut für Film und Bild in Wissenschaft und Unterricht (FWU) in München und das Institut für Unterrichtsmitschau und didaktische Forschung in München.

Rathsack antwortet umgehend. In einem Brief vom 4. August 1970 signalisiert er prinzipielles Interesse, weist jedoch auf die organisatorischen Schwierigkeiten einer kurzfristigen Einbindung in das Curriculum hin: „Nach dem ersten Lesen Ihres Vorschlags neige ich mehr dazu, dieses Programm in das Frühjahrssemester aufzunehmen. Bis dahin werden Sie sicherlich Ihre Untersuchungen abgeschlossen haben, so daß wir besser erkennen können, welche Institute für uns besonders wichtig sind und welchen Umfang man etwa der Präsentation des einzelnen Instituts einräumen muß.“⁷ Er werde den Vorschlag dem Akademischen Rat zur Entscheidung im September vorlegen. Entweder es ist dazu nicht gekommen oder Farockis Idee hat dort keine Mehrheit finden können. Die Veranstaltungsreihe fand jedenfalls nicht statt.

Dabei hatte das Thema „Lehrfilm“ durchaus Konjunktur und war an der dffb zu diesem Zeitpunkt bereits Gegenstand selbst organisierter Lehre, wie das von Farocki mitgeschickte Konzeptpapier deutlich macht: „im letzten semester begann an der dffb die beschäftigung mit lehrfilm, die im WS 70 fortgesetzt wird. zu dieser ausrichtung der ausbildung möchte ich etwas praktisches beitragen.“⁸ Wahrscheinlich bezieht sich der Filmemacher hier auf ein siebenseitiges Positionspapier der „Studiengruppe: Didaktik des Lehr- und Agitationsfilms“, das aus dem Wintersemester 1969/70 stammt und die aktuelle politische Filmarbeit aus einer Verbindung von marxistischer Konzeption mit Lehrkonzepten der kybernetischen Pädagogik herleitet.⁹ Die Studiengruppe benennt darin „4 Möglichkeiten, den feed-back-mechanismus einzubauen“. Sie reichen vom simplen (1) Lernen aus den Erfahrungen eines Films für den nächsten über die (2) Beteiligung der Zielgruppe des Films oder die (3) Einbettung in konkrete Schulungs- oder Agitationskampagnen bis hin zur (4) Überlegung, „komplizierte verzweigte Programme“ zu konstruieren, „deren Ablauf von den Antworten der Adressaten auf Testfragen, die an Verzweigungspunkten gestellt werden, bestimmt werden.“ Die Studiengruppe folgert: „Unsere praktische Arbeit müßte auf einer Kombination der vier Möglichkeiten aufbauen, die sich aus Überlegungen der kybernetischen Pädagogik deduzieren lassen.“¹⁰

Farockis einseitiges Konzept mit dem Titel „vorschlag: eine vortragsreihe über institute und institutionen in der brd, die sich mit lehrfilm befassen“ ist gegenüber den politisch-agitatorischen gefassten Zielen der Studiengruppe weiter gefasst. „was ist aus ihnen zu lernen?“, fragt Farocki mit Blick auf die avisierten Lehrfilminstitutionen und skizziert vier unterschiedliche Ziele: 1. Kennenlernen verschiedener Anwendungsfelder des Lehrfilms, 2. Studium unterschiedlicher didaktischer Verfahren, 3. Überblick über das Berufsbild und die Qualifikationen, 4. Übergänge zwischen Lehrfilm und allgemeiner Filmtheorie. Ein Blick auf Farockis Texte und Filmprojekte um 1970 zeigt zudem, dass sich die für die dffb geplante Veranstaltungsreihe eng mit der eigenen Produktion verband. Zu denken ist hier vor allem an die beiden mit Hartmut Bitomsky gedrehten „Lehrfilme zur politischen Ökonomie“, DIE TEILUNG ALLER TAGE (1970) und EINE SACHE, DIE SICH VERSTEHT (15X) (1971), die sich das Genre des didaktischen Lehrfilms aneignen und in ein Instrument marxistischer Schulung transformieren.¹¹

Ebenfalls gemeinsam mit Bitomsky plante Farocki darüber hinaus, Film nicht nur als Lehrmittel einzusetzen, sondern den pädagogischen Impuls auch auf die Frage der Bilder selbst zurückzulenken. In mehreren Dokumenten aus dieser Zeit gewinnt das umfassende Projekt einer audiovisuellen Pädagogik Konturen, die das Werkzeug des Lehrfilms auf den Gegenstand des filmischen Sprechens hätte beziehen sollen. In einem vierseitigen Exposé mit dem Titel „Umgang mit Film. Ein Lehrmittel für den Kunstunterricht“ entwerfen Bitomsky und Farocki ein Modell, wie Schüler ab zwölf Jahren durch das Umschneiden von modularisierten 8mm-Filmen in die Funktionsweise filmischer Sprache eingeführt werden können;¹² und unter dem Titel „AUVICO“ (Kurzform für Audiovisuelle Codes), konzipierten die beiden Filmemacher eine mehrteilige Fernsehserie über die Erzählweisen, Konventionen und Codes der Filmsprache.¹³

Farockis geplante Vorlesungsreihe deutet auch auf mehrere spätere Projekte des Filmemachers voraus. Wenn er beispielhaft das Göttinger Institut für den Wissenschaftlichen Film anführt und damit das Stichwort „enzyklopädie“ verbindet, hat er offenbar die „Encyclopaedia Cinematographica“ im Auge, ein 1952 von Gotthard Wolf begründetes Großprojekt, das sich nicht weniger als die umfassende Aufzeichnung und Archivierung aller denkbaren Bewegungsphänomene (Lebewesen, Pflanzen, technische Prozesse) in kurzen dokumentarischen Filmen zum Ziel gesetzt hatte. 1972 umfasste die „Encyclopaedia“  bereits über 2000 solcher Kurzfilme, und es fällt leicht, in ihrer Struktur eine Blaupause für Farockis spielerischere, aber ebenso enzyklopädisch angelegte Projekte eines „Archivs filmischer Ausdrücke“ (ab 1995) und die gemeinsam mit Antje Ehmann konzipierten und durchgeführten weltweiten Workshops „Eine Einstellung zur Arbeit“ (2011–2014) zu erkennen.¹⁴

In einer Umfrage unter den ehemaligen Absolventinnen und Absolventen der dffb wird Harun Farocki 1978 nach seinen Erwartungen als Student und den Erfahrungen zehn Jahre nach seiner Relegation befragt. In seiner Antwort liegen Hoffnung und Ernüchterung dicht beieinander: „Ich hatte wohl angenommen, es werde möglich sein, in so etwas wie einer Schule, Modelle: Brecht oder Godard, mit Leuten verschiedener Qualification experimentell produktiv zu werden. Stattdessen bin ich allein.“¹⁵

Theorie hatte zu diesem Zeitpunkt keinen leichten Stand an der Schule. Zwar sah der Studienplan eine „Theoriephase“ vor,¹⁶ aber die Vorrangstellung des politischen Aktivismus hatte ein zunehmend aggressives Ressentiment gegenüber der theoretischen Auseinandersetzung mit Filmen provoziert. Aus Anlass der Besetzung einer Theorie-Dozentur Anfang 1978 verfasste Oimel Mai, Filmemacher und Kameradozent an der dffb, ein Statement, in dem er die Unverzichtbarkeit theoretischer Reflexion betont und die Entgegensetzung von Theorie und Praxis als Scheinopposition zurückweist.¹⁷ Er schreibt: „der prozess der zunehmenden theoriefeindlichkeit an der dffb in den letzten jahren führte dazu, dass wir nicht mehr spontan und offen über die in unseren filmen dargestellte wirklichkeit diskutierten und uns dadurch auch von der wirklichkeit selber entfernten und mit einigen ausnahmen nur noch den bereich des politischen dokumentarfilms kannten."¹⁸

Es mag Zufall sein, dass Farocki genau zu diesem Zeitpunkt mit der Lehre von Theorieseminaren an der dffb begann, aber zugleich erscheint es passend. Sein Film ZWISCHEN ZWEI KRIEGEN (1978) war nach einer langen und schwierigen Produktionsgeschichte gerade fertig geworden und wurde an der dffb gezeigt und diskutiert.¹⁹ Wie andere Arbeiten Farockis auch, vertritt der Film eine klar artikulierte politische Haltung, ist aber zugleich das Ergebnis einer umfassenden Auseinandersetzung mit Filmgeschichte, ökonomischer Theorie und bildreflexiven Überlegungen. Farocki war daher vermutlich sowohl für die „Politfraktion“ als auch für die Sympathisanten von Filmtheorie und -geschichte ein mehr als konsensfähiger Kandidat. Als Autor und später Redakteur der Zeitschrift „Filmkritik“ hatte sich Farocki zudem seit Anfang der 1970er Jahre einen Namen durch seine polemischen, präzise beobachtenden und scharf formulierten Texte gemacht.

Wie es scheint, hat Farocki 1978 zum ersten Mal an der dffb unterrichtet.²⁰ Aus dieser Anfangszeit, aller Wahrscheinlichkeit nach aus dem Jahr 1980, stammt ein erstaunliches Dokument, eine Art „Lehrkonzept“ Farockis. Der zweiseitige Text, programmatisch „Was ich machen will“ betitelt, ist weder datiert noch adressiert, aber es ist davon auszugehen, dass er für die Studienleitung bestimmt war und der Planung des folgenden Semesters dienen sollte.²¹

In aller Schärfe formuliert der Filmemacher hier die Grundlagen seines didaktischen (oder, wenn man so will, antididaktischen) Programms: „Ich will nicht Theorien vortragen, sondern meine theoretische Produktion sichtbar machen“, beginnt das manifestartige Papier und definiert die Lehrsituation unmissverständlich als Produktionsverhältnis. Es soll nicht darum gehen, existierende Lehrinhalte in Umlauf zu bringen, sondern selbst etwas herzustellen und darin einen Blick auf die Produktion von Wissen zu erlauben. Die praktische Konsequenz, die Farocki daraus zieht, ist verblüffend: „Daraus folgt, dass ich die Form des Seminars, der Diskussion ausschliesse.“ Was wie eine autoritäre, ja antidemokratische Geste wirkt, wird im folgenden Satz näher erläutert: „Diese Diskussionen, in denen die Zuhörer dafür herhalten müssen, den Schein der Gleichheit herzustellen.“ Das Modell, gegen das Farocki sich hier wendet, ist die linksliberale Utopie einer Diskussion unter Gleichberechtigten, in der durch eine offene und informelle Atmosphäre der Eindruck gleicher Voraussetzungen suggeriert wird. Wenig später benennt Farocki das feindliche Lager ausdrücklich, wenn er auf den „Kulturberufler“ zu sprechen kommt, „dessen Arbeit und Existenz mit diesem Seminar angegriffen werden soll: der Vermittler, Journalist, Herausgeber, Lehrer, Realisator, Moderator, die Bezugsperson. Dealer: Leute, die wissen, wos was billiger gibt, es verdünnen und teurer weitergeben."

Farocki lässt keinen Zweifel an seiner Verachtung gegenüber Lehr-und Vermittlungspraktiken, die sich an der Oberfläche demokratisch geben, aber in Wirklichkeit einem wissensökonomischen Kalkül folgen. Der Idee von Lehre als Distribution (d. i. der Handel von Wissen als Informationswaren) stellt er die Vorstellung des Unterrichts als Produktion (d. i. die Herstellung von prozesshaftem Erkennen) gegenüber. An keiner anderen Stelle in Farockis Werk findet sich ein ähnlich grundsätzliches Statement zu den didaktischen Prämissen seiner Arbeit wie hier: „Stattdessen: klarstellen, dass es keine Belieferung geben kann. Wer etwas lernen will, muss einen eigenen Schlüssel haben zu etwas, was eine richtige Tür hat.“  

Es ist vor diesem Hintergrund konsequent, dass auch die Titel der Vorträge, die Farocki im Rahmen seines Seminars halten möchte, fast ausnahmslos auf Arbeits- und Produktionsprozesse hindeuten: „Etwas über Produktionsbedingungen und eine Sprache, die diesen entspricht. Sie kritisiert oder produktiv macht. – Die Arbeitsweise der Straubs. – Etwas über Kompetenz und über Berechtigung, eine Arbeit zu machen“. Schließlich, als letzter Satz der Ankündigung, eine pessimistische Diagnose der intellektuellen Situation: „Zu viele Waren gegenwärtig auf dem Markt, die versprechen, sie wären billig zu haben.“ 

Im Endeffekt diente dieses Grundsatzpapier Farocki offenbar eher zur Klärung seiner eigenen Position als zur direkten Adaption in der Lehre. In seinen Seminaren jedenfalls hat Farocki weder Diskussionsverbote ausgesprochen noch die unregelmäßige Teilnahme verboten.²² Sehr wohl allerdings hat er daran festgehalten, das gemeinsame Sichten und Analysieren emphatisch als Produktionszusammenhang zu definieren. In Anlehnung an die wirtschaftliche Organisation der deutschen Schwerindustrie der frühen 1930er Jahre hatte Farocki bereits 1975 seine eigene Arbeitsweise als „Verbundsystem“ charakterisiert.²³ Verschiedenartige Arbeitsschritte gehen ineinander über, damit möglichst wenig Energie verlorengeht. Aus der ökonomischen Notwendigkeit der Existenzsicherung resultiert die Praxis eines „firmenähnlichen Verhaltens“.²⁴ Die Recherche zu einem Filmstoff kann zu einer Buchbesprechung führen, daraus wird vielleicht eine Radiosendung, die anschließend in die Ausarbeitung des Filmdrehbuchs eingehen kann. Die Zeit um 1980 herum zeigt anschaulich, dass auch die Lehre an der dffb ein wichtiges Glied in dieser Produktionskette darstellte. Das Unterrichten funktionierte als Laborsituation, in der Farocki durch die detaillierte Auseinandersetzung mit Filmen Ideen entwickeln konnte. Das Unterrichten vermittelte in dieser Funktion zwischen Fernseharbeiten für den WDR, Schreib- und Redaktionsarbeiten für die „Filmkritik“ und der eigenen Filmproduktion.

Rolf Müller (später: Rolf Coulanges), Filmemacher, dffb-Jahrgang 1978 und später Kameradozent an der Schule, hat Seminarunterlagen aus den Jahren 1979 und 1980 aufbewahrt, die einen Blick in diesen Teil von Farockis Verbundsystem ermöglichen.²⁵ Dabei handelt es sich zum einen um ein Seminar zum Thema „Schuß-Gegenschuß“ (Winter 1979/80), aus dem Farockis bekannter „Filmkritik"-Text „Schuß-Gegenschuß. Der wichtigste Ausdruck im Wertgesetz Film“ hervorgegangen ist,²⁶ und zum anderen um ein „Kompaktseminar mit Übungen“, das in den vier Wochen zwischen Montag, 13. Oktober, und Freitag, 7. November 1980, stattfand.²⁷ Die Ankündigung dieses Seminars verrät, wie sich Farocki das Verhältnis zwischen analytischer und praktischer Arbeit vorstellte:

„unser seminar soll aus zwei dingen bestehen:

filme ansehen, in der projektion, aber vor allem am schneidetisch

und kleine übungen drehen, elektronisch im studio

und mit 16 mm s/w, umkehr-material,

wobei es darauf ankommt, beides zu verbinden.“²⁸

An der geforderten Verbindung von Anschauung und Produktion hat Farocki auch in späteren Seminaren festgehalten, selbst wenn dort keine praktischen Übungen mehr vorgesehen waren. Produktion, das hieß: die gemeinsame Herstellung von Beobachtungen, Gedanken und Fragen, die immer auch an die Textproduktion gekoppelt sein sollte. Studierende unterschiedlicher Jahrgänge berichten, dass zur Ausrüstung Farockis eine Reiseschreibmaschine gehörte. In den Seminarpausen tippte er seine Überlegungen in die Maschine und hektografierte die Notizen, die nun – angewandte Kybernetik – als direktes Feedback zum Anlass von Seminardiskussionen werden konnte: ein Produktionskreislauf, der einen schnellen, in der schriftlichen Fixierung dauerhafteren und verbindlicheren Austausch als das Sprechen ermöglichte. In den Seminarunterlagen Coulanges’ sind mehrere solcher Notizen Farockis erhalten. Etwa, datiert auf den 22. Februar 1980, „erste notizen zu bresson, nach dem sehen von balthasar“, ein einseitiger Text, dessen Beobachtungen in Inhalt und Struktur auf Farockis späteren Bresson-Text in der „Filmkritik“ hindeuten,²⁹ oder einige Seiten „zu dem film vertigo“, die besonders deutlich zeigen, wie eng Farocki die Arbeit als Lehrer mit der Redaktionsarbeit bei der Zeitschrift verknüpt.³⁰

Die kurzen, teils aber auch mehrseitigen Aufzeichnungen lesen sich wie Memos. Sie halten gerade entstandene Eindrücke und Ideen fest, fixieren einen vorläufigen Gedanken, erinnern den Autor und die Teilnehmer der Seminare daran, was noch zu tun wäre: „worauf wir noch garnicht geachtet haben ist der rythmus des schnitts. schnitte funktionieren schon deshalb, weil man nach dem nächsten schnitt süchtig wird wie nach der nächsten zigarette. bei plansequenzen muss durch kamera und personenbewegung ein äquivalent geschaffen werden.“³¹ Offenbar hat Farocki solche Notizen auch über den unmittelbaren Seminarrahmen hinaus oder zwischen den Seminarblöcken mit den Teilnehmern geteilt, etwa auf Reisen. Eine Nachricht aus Österreich: „ich schreibe dies in wien, wo ich ziemlich fesch gegenüber dem stephansdom zu wohnen gekommen bin. unten könnte stroheim der forsche ulan der mitzi schöne augen machen.“ Und drei Seiten weiter: „seite 4 und draussen läuten die glocken des stephansdoms die sportschau ein.“³²

In anderen Fällen dienen die an das Kollektiv der Seminargruppe – meist nicht mehr als eine Handvoll Studenten, beinahe ausschließlich männlich³³ – gerichteten Aufzeichnungen dazu, einen Gedanken zu ergänzen („bei ophüls in liebelei ist noch etwas nachzutragen“) oder auf einzelne Aspekte zurückzukommen und eine Einschätzung neu und anders zu gewichten: „immer wieder haben wir behandelt, dass das dialogische und schuss/gegenschuss miteinander was zu tun haben. das dialogische ist eine erfindung, ideologie, konvention, ein stilmittel, usw., im ersten papier verstieg ich mich sogar zu der behauptung, es sei ausdruck der ideologie der bürgerlichen gesellschaft, die von der fiktion des gleichen wettstreits der konkurrenten ausgeht. das dialogische leitet sich natürlich auch ab von dem im leben tatsächlich stattfindenden sprechen, zum leben (zur fundstelle der lebenserfahrung) gehört auch wiederum das kino.“³⁴ Wiederholt stellt Farocki in seinen Notizen zudem explizite Verbindungen zwischen den gesehenen Filmen und den praktischen Übungen der Studierenden her: „michael fragte mit seinem schlauchbootskript an, ob man auf engstem raum das gegenüber konstruieren kann, und genau das tut bresson hier. zwei menschen sitzen zusammen auf einer bank und die kamera trennt sie stark indem sie ihr sprechen zusammensetzt. (achtung michael, neben dem springerhaus bauen die amis gerade für einen film die attrappe des checkpoint charly unter freiem himmel auf.)“³⁵ Eines der Papiere in den Seminarunterlagen trägt den Titel „Etwas über Schuß und Gegenschuß" und enthält eine sehr schöne Überlegung, die im späteren „Schuß-Gegenschuß“-Text nicht vorkommt: „Eine Aufhebung von Schuss/Gegenschuss ist der Kinokuss.“³⁶

Harun Farockis zweite Lehrphase an der dffb, die von 1986 bis etwa 1993 dauerte, hat etwas mehr Aufmerksamkeit erfahren als die Zeit um 1980. Zu diesem Zeitpunkt studierten die später zur „Berliner Schule“ erklärten Filmemacher – Thomas Arslan (dffb-Jahrgang 1986), Christian Petzold (1988) und Angela Schanelec (1990) – an der Schule. Farockis enge Freundschaft und Zusammenarbeit mit Petzold entwickelte sich in dieser Phase. Andere Studenten wie Ludger Blanke (1985), Stefan Pethke (1989) oder Jan Ralske (1988) wurden auf die eine oder andere Weise zu Mitarbeitern Farockis. Wolfgang Schmidt (1984), Regisseur des von Farocki hochgeschätzten Films CANNAE (1989) sowie Teilnehmer an Farockis Seminaren, hat einen detailreichen und äußerst lesenswerten Erinnerungstext über das „Lernen mit Harun“ geschrieben. Darin beschreibt er die scheinbar einfache Lehr- und Lernmethode wie folgt: „Die Technik der Seminare war einfach. Harun schlug einen Katalog von Filmen vor, die man sich nacheinander erarbeitete. Erstes Sehen in der Kinoprojektion. Nach einer Pause versammelten sich die Teilnehmer um einen Schneidetisch, und der Film wurde Akt für Akt durchgegangen. Den Tisch bediente Harun zumeist nicht selber, sondern einer der Studenten. Sobald jemandem ein Wortbeitrag – welcher Qualität auch immer – zu dem Gesehenen einfiel, wurde der Film angehalten und der Einwurf von allen erwogen, gegebenenfalls zurückgespult.“³⁷

Wie die Gespräche und Auseinandersetzungen im Einzelnen abliefen, berichtet Christian Petzold. Er studierte 1986 noch an der Freien Universität, nahm aber bereits als Gasthörer an dffb-Veranstaltungen teil. An ein Seminar mit dem Titel „Der Mann mit der Kamera ist ein Kosmetiker am Totenbett des Films“, das Farocki gemeinsam mit dem Kameramann Axel Block unterrichtete – möglicherweise das erste nach einer mehrjährigen Pause an der dffb –, erinnert er sich wie folgt:³⁸ „Da gab es eine Szene bei TO LIVE AND DIE IN LA, ganz am Anfang.³⁹ Der Schauspieler, der später in einer Serie Erfolg hatte [William Petersen], steht auf einer Brücke und wird gleich Bungee jumpen. Wir wissen das aber noch nicht. Er hat vorher seinem Kumpel eine Angel geschenkt, der wohl nur noch eine Woche Dienst hat und dann in Rente geht. Und jetzt steht er da oben, die Kamera umkreist ihn und bewegt sich über ihn, und man sieht, dass da ein Abgrund ist, wo er hinunterspringt. Das alles in einer Einstellung. Da fragte dann Harun den Axel, wie das wohl gemacht ist. Axel Block ist rausgegangen, das war oft so bei den beiden, die gingen raus, recherchierten meist in der Bibliothek und kamen mit Informationen zurück. In diesem Fall erzählte Block von einem neuen Leichtmetallkranarm, an dem eine leichte 35er Arri-Kamera befestigt werden konnte – Robby Müller war glaub ich der Kameramann –, die dann so eine merkwürdige ferngesteuerte Bogenbewegung machte. Das hat Harun sehr gefallen, weil es nicht nur etwas technisch Neues war, sondern der ganz einfache Gedanke dahintersteckte, dass man die Wirkung vor der Ursache zeigt. Man zeigt einen Mann, der am Abgrund steht, man kann irgendetwas in seinem Gesicht lesen. Man erfährt zwar erst später, was es war, aber man kann es schon ahnen.“⁴⁰

Eine andere Seminarerinnerung Petzolds, diesmal zu Francis Ford Coppolas Film RUMBLE FISH (US 1983), den Blanke und Petzold „gegen den Protest Haruns in das Programm gedrückt hatten“⁴¹: „Mickey Rourke und Steve sind beide betrunken und gehen nachts in einem Industrie-Suburb durch eine Gasse. Steve sagt: ‚Mein Gott, warum sind wir nicht auf der Hauptstraße geblieben, hier ist alles so eng, ich hab Angst.‘ Und dann ist die Kamera oben und fährt oben über ein Schienensystem, wie ein Hubschrauber, und man sieht unten ganz klein die beiden wie in einer Schlucht. Einer der Studenten kritisierte an dieser Stelle, dass das eine Verdopplung sei. Zuerst der Satz ‚Ich habe Angst, das ist ja wie eine Schlucht‘, und dann das Bild: Aha, es ist wirklich wie eine Schlucht. Das hat Harun irgendwie zu denken gegeben. Mittagspause, er sagt, er kommt nicht mit in die Scheißkantine des SFB, und geht stattdessen in die Bibliothek. Er hat immer eine mechanische Schreibmaschine dabeigehabt und darauf kleine Texte geschrieben, kleine Selznick-Memos. Und dann kam er wieder und gab uns diese Texte, auf Matrize abgezogen, wie in der Grundschule. Und in diesem kleinen Text schrieb er sinngemäß: Der Vorwurf, das Bild einer Schlucht und einer, der sagt ‚Das ist ja wie eine Schlucht hier‘, wäre eine Verdopplung, behauptet, dass der Satz und das Bild identisch wären, aber die Differenz ist das Kino.“⁴²

Solche Beobachtungen zu konkreten Kamerabewegungen oder Montageentscheidungen waren in ihrer Genauigkeit wohl nur in einer kleinen Gruppe am Schneidetisch anzustellen, an dem ein Film manchmal vier Tage lang von Anfang bis Ende untersucht wurde, Rolle für Rolle im stetigen Wechsel zwischen Schneidetisch und Kinoprojektion.⁴³ Die Unabdingbarkeit des Schneidetischs betonen nicht nur Wolfgang Schmidt, Christian Petzold und andere Seminarteilnehmer. Auch Farockis Seminarankündigungen zeigen deutlich, dass das Verhältnis zwischen Kinoprojektion und analytischer Lektüre am Schneidetisch für seine Methode entscheidend war. Zum Studienjahr 1988/89 hatte die Studienleitung der dffb begonnen, außer den Wochenplänen auch kurze Ankündigungstexte der Dozenten abzudrucken.⁴⁴ Farocki nutzte die Gelegenheit für kurze, prägnante Miniaturen. Meist changieren seine Seminartitel zwischen dem nüchternen „Filme sehen lernen“ und dem mehrdeutigen „Wie Filme sehen“.⁴⁵

„Musiker lesen bei Opernaufführungen die Partitur mit – der Filmemacher muss lernen, am laufenden Film die Découpage, die Achsenverhältnisse, die Schnittfrequenz, die Kamerabewegungen, die Doppel- und Mikroschatten wahrzunehmen, ohne dabei etwas anderes zu versäumen: auch noch ein Auge haben für die Produktionsökonomie, die Hintergrundinszenierung und eigene Wahrnehmung. [...] All dies erfordert Kenntnis und Übung. Das Filmesehen muss eine Fertigkeit werden“, so Farockis Ankündigung für das Studienjahr 1988/89.⁴⁶ Oder, zwei Jahre später: „Die Vögel bewegen im Fluge die Flügel zu schnell als dass das menschliche Auge die Flugbewegung auffassen könnte. An einem toten Vogel kann man nur den Flugapparat, nicht die Flugbewegung studieren. Der Film (‚Das Bewegungsbild‘) wurde erfunden, damit man einen Vogel anhalten kann ohne ihn zu töten, damit man analysieren kann ohne zu zersäbeln. Wir wollen Filme am Schneidetisch studieren: analysieren, nicht zersäbeln. Also müssen wir eine Erfindung machen. Wie kann man einen Film in der Bewegung anhalten, ohne ihn vom Himmel zu holen?“⁴⁷ Und nochmals ein Jahr später, im Studienjahr 1991/92: „Es geht darum, die Filme auf der Leinwand und am Schneidetisch zu sehen. Was man am Tisch entdeckt von der Partitur des Films, das soll in der Projektion überprüft werden. [...] Der Schneidetisch wird heute für ein Arbeits- und Vorführgerät in einem genommen. Auch ich will Arbeit und Anschauung zusammenrücken, das analytische Vermögen soll eine selbstverständliche Fertigkeit werden.“⁴⁸

Der Schneidetisch ist, so lässt sich ohne Übertreibung sagen, der eigentliche Protagonist in Farockis Seminaren, der Mittelpunkt, um den sich eine verschworene Gemeinschaft für einige Tage oder Wochen versammelt. So wie die Kamera der Brüder Auguste und Louis Lumière Aufnahmegerät und zugleich Projektor war, zeichnet sich auch der Schneidetisch dadurch aus, sowohl auf der Produktions- als auch auf der Rezeptionsseite agieren zu können. Beim Schneiden eines Films wird das Sehen von Bildern zum produktiven Akt, und auch im Analysieren gilt es das Produktionsmoment zu betonen. Diese Wechselseitigkeit war für Farocki entscheidend. Als materialistischem Denker gefiel ihm sicherlich auch, dass in der Projektion und bei der Analyse am Tisch dasselbe Material zum Einsatz kommt. In dem Text „Was ein Schneideraum ist“ von 1980, der auch als Auswertung der Schneidetisch-Seminare an der dffb zu lesen ist, hat er über die Besonderheit des Schneidens geschrieben, in SCHNITTSTELLE (1995) hat er den Schnittplatz zum Hauptdarsteller seiner ersten Videoinstallation gemacht.⁴⁹

Dabei war Farocki der Anachronismus der Schneidetisch-Situation durchaus bewusst: Stephan Settele (dffb-Jahrgang 1987), Regisseur von DIE REISE DER IDA IRMA NACH LUNOW (1991) und IM SCHNEELAND (1994) schreibt rückblickend: „Was er ziemlich oft erwähnte, war der Umstand, dass inzwischen durch das Aufkommen der VHS-Kassetten (ja, lange her die ganze Sache) eine andere Art der Beschäftigung mit Filmen möglich wurde (vielfaches Ansehen, Vor- und Zurückspulen, Anhalten) und man in manchen neueren Filmen erkennen könne, dass sich nun Regisseure ganze Einstellungsfolgen – mit anderem Personal, anderem Stoff – irgendwo abkupfern, wozu man die Filme schon sehr gut studieren können muss, was zuvor nur vereinzelt möglich war. Heute wohl kaum mehr der Rede wert, weil Usus. Damals jedenfalls fiel es ihm derart auf, dass er mehrfach darauf zu sprechen kam, dass unser damaliges Herumsitzen um den Schneidetisch in den 80er Jahren schon etwas Antiquiertes an sich habe.“⁵⁰

Es ist wichtig, an dieser Stelle auf die programmatische Vielfalt der Filme hinzuweisen, die der genauen Lektüre am Schneidetisch unterzogen wurden. Michelangelo Antonioni und Jean-Luc Godard, aber auch Russ Meyer und Don Siegel: „Die Filmauswahl folgte keinen Kriterien wie hoher Schule oder Kommerzkino. Tatsächlich stand hier DIE HARD neben Antonioni. Vielmehr ging es um den Nachweis, dass diese Hierarchien für das Kino keinerlei Bedeutung mehr haben, denn es gibt ebenso bodenlose Trivialitäten in BERUF REPORTER wie erhabene Momente mit Bruce Willis in DIE HARD. Billige Romane und Heiner Müller reichen sich wie am Beginn von ETWAS WIRD SICHTBAR überall die Hand“, berichtet Wolfgang Schmidt.⁵¹

Zuletzt sei noch ein weiteres Projekt erwähnt, weil es zu Farockis Auffassung von Lehre als Produktion passt. Um 1990 herum verfolgten Hartmut Bitomsky, Farocki und Michael Klier die Pläne zu einem dokumentarischen Kulturmagazin, das sie gemeinsam mit dffb-Studenten entwickeln wollten. Auch wenn dieses Projekt über die Planungsphase und erste Dreharbeiten nicht hinauskam, ist es ein weiteres Beispiel dafür, die Lehr- und Lernsituation gemeinsam mit Studierenden in einen praktischen Produktionszusammenhang zu überführen.⁵² Christian Petzold erinnert sich, dass es einen Kontakt zu einer Bremer Redaktion gab und verschiedene Treffen stattfanden, in denen die drei Dozenten Ideen für Beiträge entwickelten. „Wir hatten auch schon angefangen, einzelne Sachen zu drehen. Ich war unterwegs für Bitomsky. Es gibt ja auch beim Fernsehen Agenturen, so wie bei den Zeitungen AP oder Reuters. In einer Euro-Zentrale, die innerhalb des Hessischen Rundfunks untergebracht war, lief alles, was in der Welt gedreht wurde, über Hunderte von Monitoren, und die Fernsehsender konnten sich das Material kaufen. Ich fuhr da hin und sah, wie ein Schiedsrichter in Brasilien von aufgebrachten Zuschauern an der Torlatte gehängt wird. Das wird natürlich nicht gekauft, obwohl es sensationeller Stoff war, aber so etwas kann nicht im Fernsehen gezeigt werden. Bitomsky wollte hier einen Film machen, über diesen Raum und die Entscheidungen der Redakteure, warum sie das und das und das nehmen.

Der zweite Beitrag behandelte die Darstellung von Symbolfotos. Wenn in der Tagesschau ein Beitrag zum Thema ‚Flüchtlinge’ läuft, wird im Hintergrund ein Bild gezeigt, damals auf der Blue Box, heute auf dem Green Screen. Wie verändert sich im Laufe der Jahre dieses Bild? Das wollte ich mit Harun zusammen machen. Wir hatten auch schon Videos gesammelt. Da sah man, dass das am Anfang noch eine Familie war, die so aussieht, als ob sie gleich ein griechisches Restaurant aufmacht. Später war es dann nur noch eine undefinierbare Masse vor einem Schlagbaum. So konnte man eine Sozialgeschichte der BRD anhand dieser Symbolfotos machen.“⁵³ In modifizierter Form – nicht anhand von Fotos, sondern anhand der Piktogramme und Symbolzeichnungen in Lehrbüchern und anderen Publikationen – hat Farocki zu diesem Thema sehr viel später die Installation AUFSTELLUNG (2005) produziert.

Es scheint, dass Farocki nach 1993 nur noch sporadisch an der dffb unterrichtet hat. Vor allem an den „Filmgeschichte-Freitagen“, zeigte er bis mindestens 1996 Filme, verfasste begleitende Kurztexte und lud Filmemacher ein. Seminare von mehreren Wochen Länge sind ab dem Studienjahr 1993/94 jedoch keine mehr dokumentiert. Nicht zufällig fällt dieser Zeitpunkt mit dem Beginn von Farockis Lehrtätigkeit an der University of California in Berkeley zusammen. Bis 1999 unterrichtete er dort regelmäßig, oft gemeinsam mit Kaja Silverman. Auch hier hat er die Methode des „close reading“ am Schneidetisch beibehalten, auch hier folgt das Unterrichten einer Produktionslogik, wie das Buch „Speaking about Godard" (1998) beweist. In einem autobiografischen Text hat sich Farocki 2009 an seine verschiedenen Positionen als Filmlehrer erinnert: „Wann immer ich Film unterrichtet habe, habe ich darauf bestanden, einen Film genau anzuschauen, zuerst am Schneidetisch, später mit Hilfe von Video, heute von DVD. Manchmal haben wir einen Film vier Tage lang Sequenz für Sequenz angesehen, ihn immer wieder vor- und zurücklaufen lassen.“ Verwundert fügt er hinzu: „Dieses Verfahren ist an Filmschulen oder in Seminaren der Filmwissenschaft keineswegs üblich.“⁵⁴

Harun Farockis Überraschung enthält eine Aufforderung an alle, die Film unterrichten: Die geduldige, dem Verlauf des Films folgende Detailanalyse von Filmen sollte zum Standardrepertoire von Filmtheorie und -analyse gehören. Das klingt wie eine einfache Lektion, aber sie bleibt zu lernen.

Dank für Materialien, Erinnerungen und Hinweise gilt Ute Aurand, Heike Behrend, Rolf Coulanges, Christoph Dreher, Antje Ehmann, Ralph Eue, Michel Freerix, Dagmar Jacobsen, Andreas Mücke-Niesytka, Frederik Lang, Stefan Pethke, Christian Petzold, Wolfgang Schmidt, Stephan Settele, Ronny Tanner und Karlheinz Wegmann.

Anhang 1 zeigt einige der von Harun Farocki in seinen DFFB-Seminaren oder an den „Filmgeschichte-Freitagen" gezeigten Filme, in ungefährer Chronologie (allerdings hat Farocki diverse Filme mehrfach gezeigt).

Anhang 2 zeigt von Harun Farocki an der dffb unterrichtete Seminare/Veranstaltungen (auf der Basis von dffb-info, dffb-intern und in der Stiftung Deutsche Kinemathek erhaltenen Werkverträgen; ohne Anspruch auf Vollständigkeit).

Volker Pantenburg forscht und lehrt an der Bauhaus-Universität Weimar. Buchpublikationen unter anderem: „Film als Theorie. Bildforschung bei Harun Farocki und Jean-Luc Godard" (2006, englische Übersetzung 2015), „Ränder des Kinos. Godard – Wiseman – Benning – Costa" (2010), „Screen Dynamics. Mapping the Borders of Cinema" (Mitherausgeber, 2012) und „Wörterbuch kinematografischer Objekte" (Mitherausgeber, 2014).