Hans Helmut Prinzler

„Die siebziger Jahre an der dffb – das waren meine Universitäten. Ich habe viel von den Studenten gelernt. Von ihrer Rigorosität, ihrer Egomanie, ihrem Gruppengeist und ihrer individuellen Kraft. Ich habe von den Filmen gelernt, die dort gemacht und gezeigt wurden. Aber die intensivsten Momente des Lernens damals in der Pommernallee 1, 5. Stock, bleiben für mich verbunden mit Heinz Rathsack, Helene Schwarz und Klaus Wildenhahn.“ – Hans Helmut Prinzler, 1996.¹

Hans Helmut Prinzler wird am 23. September 1938 in Berlin geboren. Kino wird für ihn schon früh zur „Sucht“.²  Sein Studium der Publizistik, Theaterwissenschaft und Germanistik beginnt er 1958 in München, führt es dann aber in Berlin fort, wo er es 1966 abschließt. Von 1966 bis 1969 ist er Wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für Publizistik der Freien Universität (FU) Berlin. Eine geplante Dissertation über westdeutsche Filme, die in der DDR gezeigt wurden, bleibt Projekt.³

Die Ereignisse an der dffb im Herbst 1968 reichen bis an die FU, wie Prinzler schildert: „Ich war damals Assistent am Institut für Publizistik der FU und erinnere mich, wie Harun Farocki in einer Institutsversammlung um Solidarität bat. Unser Direktor, Harry Pross, sagte Unterstützung zu. Aber die Forderung, in unserem Institut eine Art Gegenakademie einzurichten und mit Produktionsmitteln auszustatten, ging auch für die damaligen Verhältnisse zu weit. Es blieb bei verbalen Solidaritätsbekundungen in zahllosen Versammlungen."⁴

In der Sitzung des Akademischen Rats vom 14. Januar 1969 ist zum ersten Mal von einem Studienleiter die Rede: „Man kam nach einer längeren Diskussion überein, die einzelnen Übungen besser als bisher zu koordinieren. Diese Aufgabe solle ein Studienleiter übernehmen. Klaus Wildenhahn prägte dafür das Wort ‚Interessenwirbel‘.“⁵ Möglicherweise ist zu diesem Zeitpunkt schon abzusehen, dass der künstlerische Direktor Erwin Leiser nicht mehr lange an der Akademie verbleiben wird (ein Teil der Dozentenschaft hatte ihm am 13. Dezember 1968 das Vertrauen entzogen) und man anstelle dieser Leitungsposition besser eine neue Koordinierungsstelle schaffen sollte. Sie ist gedacht als ein Bindeglied zwischen Studenten, Dozenten und Verwaltung, als „Drehscheibe der Akademie“, wie es der spätere Studienleiter Karl Saurer einmal nennen wird.⁶

In der Sitzung vom 10. April 1969 wird schließlich der Name bekannt gegeben: „Der Studienleiter Herr Prinzler sei ab 1. Mai 1969 angestellt erläuterte Herr Dr. Rathsack. [...] Herr Dr. Rathsack führte weiter aus, dass der Studienleiter für die Unterrichtsplanung und Vorbereitung verantwortlich sei auf der Basis der Beschlüsse des Akademischen Rates.“⁷ Dem Studienleiter wird eine bereits seit Frühjahr 1966 an der dffb arbeitende „Sachbearbeiterin für Studienangelegenheiten“, später „Assistentin des Studienleiters“, zur Seite gestellt. Ihr Name: Helene Schwarz (vgl.den Beitrag von R. Eue). Aus der von Verwaltungsdirektor Heinz Rathsack formulierten Stellenbeschreibung kann man herauslesen, dass der Studienleiter zunächst einmal vor allem eine Art Exekutiv- und Koordinationsorgan sein soll. Sich von diesem rein ausführenden Rollenbild zu lösen und eigene Akzente zu setzen, gelingt dem Duo Prinzler/Schwarz ebenso wie anderen prägenden Studienleitern der folgenden Jahrzehnte, bis heute.

Prinzler ist selbst überrascht, dass er die Stelle bekommen hat, nach eigener Aussage steuerte er eher auf eine Stelle in der Deutschen Kinemathek zu: „Ich hatte wenig Ahnung vom Filme machen, ein bisschen mehr von Filmgeschichte, aber keine Vorstellung davon, was ich von der dffb und die dffb von mir zu erwarten hatten. Sie wurde für zehn Jahre mein Ort des Lernens. Ich habe organisiert, Verbindungen hergestellt, vermittelt, Anregungen gegeben, zugehört und zugeschaut.“⁸

Prinzlers Arbeitsbeginn im Frühjahr 1969 fällt in eine Phase der Konsolidierung, der Neuordnung der Ausbildung. Das Akademiestatut ist noch in Ausarbeitung, die Lehrplanung wird ganz neu strukturiert: „Ich erlebe eine Situation der Selbstbesinnung des Instituts, die im Rahmen unendlich langer Diskussionen stattfindet. Es geht vor allem um die Funktion der Theorie: Braucht man nicht statt filmhistorischer Belehrung Unterricht in Politökonomie und Marxismus? Wie lassen sich Theorie und Praxis verbinden? Wie lässt sich das Studium besser strukturieren?“⁹

Zwischen April und Juni 1969 finden vier Kolloquien zu Ausbildungsfragen statt, am 3. Juni 1969 fordert Prinzler die Studenten noch einmal nachdrücklich dazu auf, sich aktiv an der Lehrplanung zu beteiligen, er selbst hat ein Arbeitspapier verfasst.¹⁰

Die Diskussionen über das Verhältnis von Theorie und Praxis, über Produktionsgruppen oder die Aufgaben der Dozenten werden sich noch viele Jahre fortsetzen. So beispielsweise wird 1975 ein zentrales Seminar für das erste Studienjahr eingerichtet, um das sich alle anderen Lehrveranstaltungen gruppieren. Nachdem im Dezember 1968 die Ausbildungsverträge mit 18 Studenten gekündigt worden waren (vgl. den Beitrag über Heinz Rathsack), hatte der Akademische Rat im Januar 1969 beschlossen, im Herbst keine neuen Studenten aufzunehmen.¹¹ Dieses Vorhaben wird aber im Laufe der folgenden Monate nach und nach aufgegeben. Allerdings kommt es aufgrund der Arbeit an der Lehrplanung, an Statut und Ausbildungsverträgen zu Verzögerungen. Die Aufnahmeprüfung findet schließlich im Dezember 1969 statt, im Januar 1970 werden die neuen Studenten auf drei Produktionsgruppen verteilt: Wochenschau, Kinderfilm, Spielfilm.

Zufrieden ist man nicht. Im Frühjahr 1970 steht ein weiteres Mal die Neustrukturierung der Aufnahmeprüfung auf der Tagesordnung. Für die Sitzung des Akademischen Rats am 2. April 1970 bereiten Heinz Rathsack, Hans Helmut Prinzler, der Dozent Piu [Mathias] Lieck und der Student Clemes Kuby Papiere vor. Rathsack benennt insbesondere den Status quo und das allgemeine Ausbildungsziel, während Prinzler eine präzise und kritische Analyse der Defizite und Schwierigkeiten liefert. Schon die strukturierenden Überschriften sprechen Bände: „1. Das Ausbildungsziel ist unentschieden. 2. Das Ausbildungsprogramm ist undeutlich. 3. Im September 1970 muss ein neuer Studienjahrgang aufgenommen werden. 4. Wir stehen unter Zeitdruck. 5. Die Vorauswahl ist die entscheidende Hürde.“

Rathsacks Anregung, einen Jahrgang lang auszusetzen, tritt Prinzler entschieden entgegen: „Es gibt keinen für die Öffentlichkeit verständlichen Grund, die Aufnahmeprüfung 1970 auszusetzen und keine neuen Studierenden aufzunehmen – es sei denn, man will die Unfähigkeit und Bequemlichkeit z.B. des Akademischen Rats allgemein bekannt machen.“

Das Stimmungsbild an der Akademie wird von folgendem Punkt in Prinzlers Papier am besten zusammengefasst: „2. Das Ausbildungsprogramm ist undeutlich. Dozenten, Studenten und Direktion leben auch im laufenden Studienjahr nur von Provisorien, obwohl das Studienjahr in unendlich vielen Diskussionen vorbereitet worden ist. Den Bewerbern konnte im vergangenen Herbst nur ein programmatisches Modell (Gruppenarbeit) angepriesen werden, aber kein Studieninhalt. Die Studieninhalte werden zunehmend individualisiert. Die Studenten und Dozenten müssen ihre Interessen schnellstens deutlicher machen, denn die Aufnahmeprüfung ist von einer langfristigen Studienplanung nicht zu trennen.“¹²

Bei der Auswahl der zukünftigen Studenten, an der Vertreter der Direktion wie auch der Dozenten und Studenten beteiligt sind, ist Mitarbeit von allen Seiten gegeben. Der Dozent Mathias Lieck formuliert in seinem Diskussionspapier, dass in der vorherigen Aufnahmeprüfung „proletarische Bewerber, bzw. solche, die aus sozial unterprivilegierten Schichten“¹³ stammen, stärker berücksichtigt werden sollten, was nur bedingt gelungen sei. Rückblickend beschreibt Prinzler, die Auswahl der Studenten und Dozenten zu Beginn der 1970er Jahre sei „stärker an politisierten Bewerbern orientiert“ gewesen. Eine Folge hiervon war laut Prinzler, dass „außerordentlich begabte Individualisten, [...] nicht an die Akademie gekommen sind, mit dem Argument, die Gruppenarbeit vertrage sich nicht damit.“¹⁴ Mitte der 1970er Jahre verändert sich diese Haltung langsam, man ist mehr „am Spannungsverhältnis zwischen gesellschaftlichem Denken und künstlerischem Talent interessiert“. Erst danach verschiebt sich das Profil weiter, es wird vor allem „nach dem künstlerischen Talent gesucht“, die Frage nach dem politischen Denken tritt mehr und mehr in den Hintergrund.¹⁵ Von den Diskussionen bei den Aufnahmeprüfungen ab Mitte der 1970er Jahre, die er als „unglaublich aufregend“ empfand, schwärmt Prinzler noch lange Zeit später.¹⁶

In einer „dffb-info"-Ausgabe analysiert er die Vorauswahl zur Aufnahmeprüfung 1973. Aufgabe sei es gewesen, eine Filmkritik über Filme zu schreiben, die einen bewegt haben. Prinzler kommentiert beinahe süffisant den plakativen dffb-Bezug in den Texten einiger Autoren, die vermutlich allzu gut ins Bewerberprofil passen wollen: „Leute aus Westberlin schrieben über Filme, die wir ziemlich gut kennen: DIE WOLLANDS, BRUNO DER SCHWARZE, DER REIFENSCHNEIDER UND SEINE FRAU, die dffb-Streikfilme. Ist es ein Zufall, dass Bewerber, die so Naheliegendes wählten, nicht bis in die Prüfung vorgedrungen sind?“¹⁷

Im April 1970 ruft Hans Helmut Prinzler das Magazin „dffb-info" ins Leben, nach dem Untertitel „ein interner Informationsdienst für Studenten, Dozenten und Angestellte der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin.“¹⁸ Gedruckt im DIN-A4-Format, ist es auf farbigem Papier nach Themenkomplexen gegliedert; manche Ausgaben weisen fünf Farben und mehr als hundert Seiten auf, andere sind einfarbig und eher dünn. Auch die Erscheinungsweise ist unregelmäßig, einziger Fixpunkt ist die Ausgabe zum Studienbeginn, zu dem eine Art ausführliches „Handbuch“ der dffb erscheint, in dem alle Kontakte und Organe der Institution enthalten sind, ebenso wie der vorläufige Studienplan.

Heute liest sich das „dffb-info" wie eine Chronik der Akademie in den 1970er Jahren. Gedruckt wurde alles, was von Belang zu sein schien: Unterrichtsmaterialien, Themenhefte zur Filmgeschichte oder zu nationalen Kinematografien, Transkripte von Diskussionsveranstaltungen, Vorstellungen von Filmprojekten, Drehbücher, Gebrauchsanleitungen zu Videotechnik, Kameras oder Schneidetischen, Dossiers zu Fördergremien oder nicht kommerziellen Filmverleihen, Erfahrungsberichte von Studenten oder Absolventen. Es sind abertausende bunte Blätter.

Prinzler versucht, die Studenten zum Schreiben zu bewegen und dazu, Dossiers zu Themen zu erstellen, die ihnen wichtig sind, oder über die eigenen Filme und die Arbeit an ihnen zu schreiben: „Vielleicht hat das mit meinem obsessiven Verhältnis zu bedrucktem Papier zu tun, daß es mir z.B. immer sehr darum ging, die Studenten zum Schreiben zu bringen, zu ihren Filmen Informationen zu veröffentlichen und Texte, die die Akademie darstellen, nach außen zu bringen – also irgendwo draußen immer wieder bei Multiplikatoren im weitesten Sinn zu zeigen, was in der Akademie passiert."¹⁹ Eine positive Außenwirkung für die Akademie zu erzielen ist in jenen Jahren noch immer bitter nötig. Rebellisch wie sie sind, geben die Studenten im Akademischen Rat vom 16. November 1972 bekannt, dass sie ergänzend oder als Gegenpublikation eine „Studenteninformation“ herausgeben wollen, die unter diesem Titel auch eine Weile parallel erscheint.²⁰ Welchen Dienst dies der Außenwirkung erwies, sei einmal dahingestellt.

Prinzler selbst ist in erster Linie Herausgeber und Redakteur des „dffb-info", wobei er hin und wieder auch selbst schreibt, so beispielsweise ein Dossier über seinen Besuch an der Münchener Hochschule für Fernsehen und Film (HFF) im Herbst 1971.²¹ Eine besonders schöne Ausgabe ist 1978 dem Dokumentarfilmer und dffb-Dozenten Peter Nestler gewidmet. Vorangestellt ist ein Brief Prinzlers an Nestler, in dem er darlegt, eine Aufgabe in der Aufnahmeprüfung sei es gewesen, eine Kritik zu seinem Dokumentarfilm EIN ARBEITERCLUB IN SHEFFIELD (DE 1965) zu schreiben. Die Filmkritiken der 19 angenommenen Bewerber werden veröffentlicht.²²

Im „dffb-info" Nr. 6 vom Dezember 1970 sind die Antworten einer ersten Umfrage unter den Absolventen abgedruckt, die in Erfahrung bringen sollte, was aus den ehemaligen Studenten geworden ist.

Außerhalb des „dffb-infos" und in unterschiedlichen Abständen entstehen 1976,²³ 1978,²⁴ 1981,²⁵ und 1984²⁶ Absolventenfilmografien, zu den Jubiläen werden weitere Umfragen unter den Absolventen durchgeführt. Ebenfalls außerhalb des „dffb-infos" entsteht die von Hans Helmut Prinzler und Helene Schwarz zusammengestellte Publikation „Über das Kinomachen", eine aufschlussreiche Studie über kommunale Kinos, die auch zu wichtigen Abspielstätten für dffb-Filme werden sollten, ergänzt durch deren Selbstdarstellungen.²⁷ Prinzler ist es auch zu verdanken, dass Klaus Wildenhahns Buch „Über dokumentarischen und synthetischen Film", das auf seinen Lehrerfahrungen an der dffb basiert und zunächst als dffb-Publikation erscheint, schließlich einen Verlag findet.²⁸

Mit Prinzlers Wechsel an die Stiftung Deutsche Kinemathek im Sommer 1979 verändert sich nach und nach auch das dffb-info. Eine umfangreiche Ausgabe entsteht noch einmal im März 1980, „Datur Vacuum. Studentenbewegung/Akademiegeschichte. Fernseherfahrungen und Filmbewußtsein", zusammengestellt von Manfred Wilhelms. Es ist in gewisser Weise ein Geschichtsbuch der dffb. Darin enthalten ist das Transkript einer Diskussionsrunde aus Dezember 1978 mit einigen der 1968 relegierten Studenten. Das Heft versammelt Dokumente der Jahre 1966 bis 1973, dazu weitere Texte die an oder im Umfeld der dffb entstanden sind, eine besondere Relevanz für sie haben oder hatten.²⁹

In der Folgezeit erscheinen bald nur noch zwei Ausgaben jährlich, eine zu Beginn des Studienjahres im Herbst, eine zweite zu Förderinstitutionen im Frühjahr. Ab 1988 wird das „dffb-info" dann von „dffb-intern" abgelöst, das als eine Art kommentiertes Vorlesungsverzeichnis zu Beginn des Studienjahres entsteht.

Davon einmal abgesehen ist es Prinzlers obsessivem Verhältnis zu bedrucktem oder beschriebenem Papier auch zu verdanken, dass der gesamte erhaltene Aktenbestand der dffb beim Umzug an den Potsdamer Platz im Jahr 2000 nicht entsorgt wird, sondern Eingang in das Schriftgutarchiv der Deutschen Kinemathek findet.

Zu Beginn des Studienjahres 1970/71 formuliert Hans Helmut Prinzler ernüchtert: „Dieser Seminarplan ist das Resultat der Verhältnisse in der Akademie – er reproduziert den Mangel an Kommunikation unter den Dozenten, er zeigt, wie wenig die Mehrheit der Studenten ihre Bedürfnisse artikuliert.“³⁰ Dennoch wird von den im Akademischen Rat als wichtiger Entscheidungsinstanz engagierten Studenten durchaus Kritik geübt. In der Sitzung vom 30. Juli 1971 beispielsweise geht es um den studentischen Vorwurf, Prinzler und Rathsack würden versuchen, die Theorieausbildung zu verhindern. Später wird der Vorwurf immer lauter, Prinzlers und Rathsacks Absicht wäre es, den dffb-Absolventen Rainer Boldt gegen den Willen von Studenten und Dozenten als Kameradozenten „durchzudrücken“ – berufen wird schließlich Oimel Mai.³¹

Die Studenten sind mit den erkämpften Rechten durchaus zufrieden, wie man dem Rechenschaftsbericht des Studentenrats 1971/72 entnehmen kann: „Konkret war es gelungen, offen reaktionäre Dozenten wie Albrecht und versteckt agierende Helfer der Administration, wie Piu [Mathias] Lieck, aus der Akademie hinauszufeuern und dafür fortschrittliche und mit den Studenten sympathisierende Lehrkräfte wie Kreimeier, Bergmann, Fronius, Lenk und jetzt Geissler in die Akademie zu holen.“³² Es wird aber auch der Vorwurf geäußert, die „Administration“, also vor allem die Direktion und die Studienleitung, wolle die Entscheidungsfindung in andere Gremien verschieben.

In den Diskussionen um Lehrplanung, Dozentenberufungen und Strukturentscheidungen im Akademischen Rat ist eine starke Loyalität Prinzlers gegenüber Rathsack erkennbar, vermutlich weil beide sich oftmals mit den von Studenten und Dozenten gemeinsam vertretenen Forderungen konfrontiert sahen. Prinzler bleibt hier zumeist im Hintergrund, überlässt Rathsack die Federführung, und das sicherlich nicht nur aus Gründen der Hierarchie, sondern weil dieser taktisch versierter war. Rückblickend bringt Prinzler seine Wertschätzung zum Ausdruck: „Wie in diesen Turbulenzen ein Direktor Ruhe bewahren und Übersicht behalten kann, hat mich damals und in den folgenden Jahren tief beeindruckt. [...] Ich erinnere mich an viele Sitzungen: Abteilungsleiterbesprechung, Akademischer Rat, Dozentenkonferenz, Kuratorium. Der Direktor hatte eine erstaunliche Fähigkeit, den Verlauf und die Ergebnisse solcher Sitzungen zu interpretieren. Er entdeckte auch nach Niederlagen und Enttäuschungen immer einen Ausweg. Das setzte große Geduld voraus und die Kraft zum Umweg, zur längeren Strecke. Bestimmte Ziele durfte man dabei nicht aus den Augen verlieren. Er kannte, wie kaum jemand sonst, die Spielregeln der Kulturpolitik und die Mechanismen der Bürokratie. Und so führte er mich – fast väterlich – in die Welt der Verwaltung ein.“³³

Im April 1972 findet unter dem Titel „Fanck – Trenker – Riefenstahl. Der deutsche Bergfilm und seine Folgen" ein erstes Seminar in Kooperation mit der Stiftung Deutsche Kinemathek statt, Dozent ist Klaus Kreimeier. Im Herbst 1973 wird ein weiteres Kooperationsseminar abgehalten – „Zu Fragen des Dokumentarismus: Filme von Joris Ivens 1928–1970" –, das Prinzler gemeinsam mit der damaligen Mitarbeiterin der Stiftung Deutsche Kinemathek Katrin Seybold leitet.³⁴ Ivens selbst ist im Februar 1974 an der dffb zu Besuch, ein Protokoll der Diskussion findet sich in „dffb-info" Nr. 33 vom Juni 1974.

Zudem verantwortet Prinzler in dieser Zeit die regelmäßigen Filmzyklen, die an der dffb stattfinden. 1972 beispielsweise sind Filme aus der DDR zu sehen sowie Filme von Alfred Hitchcock oder von Yasujiro Ozu³⁵ und 1973 folgen „Einige Begrenzungen des Dokumentarfilms, zu beobachten an Hand von Spielfilmen, historischen Filmen, und Wildenhahn-Filmen", Filme der HFF München, von Stanley Kubrick, Samuel Fuller und Sam Peckinpah.³⁶

Die Tradition, zu Beginn der Studienjahre eine Retrospektive von dffb-Filmen zu zeigen, entsteht in dieser Zeit. In der zweiten Hälfte des Studienjahres 1976/77 plant Prinzler zudem „eine Vorführungs- und Produktionsreihe mit neuen Filmen von dffb-Absolventen [...], bei der in voraussichtlich 10 Folgen insbesondere die Produktionserfahrungen von Absolventen in die Akademie einfliessen sollen“.³⁷ Absolventen die noch in Berlin leben oder gerade zu Besuch sind, werden regelmäßig eingeladen. Auch gegenüber den Relegierten herrscht offenbar kein Groll, so beispielsweise stellen Harun Farocki und Hartmut Bitomsky schon im Herbst 1971 ihre beiden marxistischen Lehrfilme DIE TEILUNG ALLER TAGE (1969/70) und EINE SACHE, DIE SICH VERSTEHT 15x (1971) im Seminar „Filmsprache" von Mathias Lieck vor.³⁸

Interessant an der Auswahl von dffb-Produktionen für die Retrospektiven zu Studienjahresbeginn ist, dass schon ab 1973 eine Kanonbildung mit einem Schwerpunkt auf den ersten Jahren einsetzt. Zu diesem Kanon gehören bis heute insbesondere der Dokumentarfilm OSKAR LANGENFELD. 12 MAL. (1966, Regie: Holger Meins), die Kurzfilme von Harun Farocki WHITE CHRISTMAS (1968) und DIE WORTE DES VORSITZENDEN, der Kurz-Experimentalfilm DE OPPRESSO LIBER (1968, Regie: Carlos Bustamante) und der Kurzspielfilm BLUES PEOPLE (1968, Skip Norman). Etwas seltener zu sehen sind die ersten beiden Filme der Gruppe Wochenschau, die Prinzler zu Beginn des Studienjahres 1974/75 unter dem Titel „Von der Wochenschaugruppe zur Streikfilmgruppe" zusammen mit dem kaum bekannten Film HOCHSCHULSTREIK 72 von Manfred Stelzer, Stefan Lukschy, Gerhard Schumm und Jörg Gfrörer vorstellt.

Da er nach eigener Aussage wenig filmpraktische Erfahrung hat, „klinkt“ Hans Helmut Prinzler sich aktiv in die im Herbst 1968 von Dozent Klaus Wildenhahn eingerichtete Gruppe Wochenschau ein.³⁹ Zu diesem Zeitpunkt dürfte auch der Argwohn der Studenten aus dem Weg geräumt gewesen sein, denn zunächst hatte man den Verdacht gehegt, „die Gründung der Wochenschau [sei] eine taktische Maßnahme der Direktion“, um die politische Energie der Studenten durch die Filmarbeit zu absorbieren.⁴⁰ Bei der zwischen Juli und Dezember 1969 entstandenen Wochenschau III, die unter anderem die Besetzung eines Studentenwohnheims dokumentiert, das der katholischen Kirche gehört, steht Prinzler dann folglich auch im Vorspann.

Ausgehend von diesem Film streben Wildenhahn und Prinzler eine Kooperation mit dem NDR an. Anfang Januar 1970 haben sie ein Gespräch mit drei leitenden Mitarbeitern der Hauptabteilung Politik und Zeitgeschehen beim NDR-Hamburg, wie Prinzler in einer Aktennotiz schreibt: „Wir wollten einen ersten Kontakt für eine mögliche Mitarbeit der Gruppe Wochenschau oder anderer Gruppen der dffb am Programm der Hamburger Redaktion herstellen. [...] Herr Wildenhahn und ich wollen versuchen, für eine mögliche Zusammenarbeit eine vernünftige Basis zu finden. Das bedeutet für uns: es geht nicht darum, einzelne, zufällig ausgewählte Autoren und Produzenten an den Apparat zu verfüttern, sondern es geht darum, existierende[n] und sich bildende[n] Gruppen eine Zusammenarbeit mit dem Fernsehen zu ermöglichen, ohne ihre Unabhängigkeit zu gefährden. Dieser Ansatz wurde in sämtlichen Gesprächen von uns als zentral herausgestellt.“⁴¹ Der Plan der Zusammenarbeit mit dem NDR geht offenbar auf, die WOCHENSCHAU IV: GEGENINFORMATION IN ITALIEN, produziert vom NDR III, wird am 14. November 1970 im WDR III gesendet.⁴²

Zum 1. Juli 1979 wechselt Hans Helmut Prinzler von der fünften in die vierte Etage des Deutschlandhauses zur Stiftung Deutsche Kinemathek. Er ist fortan verantwortlich für Veranstaltungen und Publikationen, sein Vorgesetzter ist weiterhin Heinz Rathsack, der beide Institutionen leitet. Der dffb bleibt Prinzler verbunden, beispielsweise mit einer Lehrveranstaltung zu Filmen aus der DDR (1980), einer Vorführungsreihe mit Filmen von Fred Zinnemann im Studienjahr 1986/87⁴³ oder von Douglas Sirk im Jahr darauf.⁴⁴

Nach Rathsacks Tod wird Prinzler zum 1. August 1990 dessen Nachfolger als Vorstand der Stiftung Deutsche Kinemathek. Unter seiner Leitung realisiert sich auch der Plan, dffb, Stiftung Deutsche Kinemathek und Arsenal im Filmhaus am Potsdamer Platz unter einem Dach zu vereinen. Prinzler wird zum „Vater des Filmhauses“, wie Werner Sudendorf in der Berliner Morgenpost aus Anlass von Prinzlers 70. Geburtstag schreibt.⁴⁵ Prinzler ist zudem ab dem Jahr 2000 Direktor des Museums für Film und Fernsehen. Er leitet die Deutsche Kinemathek bis zum 31. März 2006. Sein „Ruhestand“ ist über die nächsten Jahre geprägt von zahlreichen Aktivitäten im Bereich Film, sei es als Direktor der Abteilung Film- und Medienkunst der Akademie der Künste (2000–2009), als Mitglied (2003–2012) und Vorsitzender (2009–2012) des Rundfunkrats des RBB oder als Kurator des Hauptstadtkulturfonds (2010–2014). Gemeinsam mit dem Filmkritiker Michael Althen ist er an Konzept und Regie des filmvermittelnden Dokumentarfilms Auge in Auge – Eine deutsche Filmgeschichte (2008) beteiligt.

Darin heißt es: „Dies ist nicht 'die' Geschichte des deutschen Kinos, sondern 'eine' Geschichte. Auf jeden Film, der hier erwähnt wird, kommen hundert andere, die im Dunkeln bleiben. Aber dort, wo sich die Erinnerungen überschneiden gibt es womöglich ein Wiedererkennen und ein Bewusstsein dafür, dass alles, was wir heute sehen, wenig wert wäre ohne das, was wir gesehen haben. Denn was gerade noch Gegenwart war, wird bald so fern erscheinen, dass man gar nicht anders kann, als die eigene Geschichte darin zu erkennen.“

 

 

Frederik Lang

Studium an der Universität der Künste, Berlin. Kuratiert Filmreihen, schreibt und übersetzt.